別字
第二十期
靈魂問題──和呂少龍談他的小說《人體雕塑》
李日康、高嘉蔚
對談：李日康
筆錄、整理：高嘉蔚
龍：呂少龍
康：李日康
【案：早前《字花》編輯李日康和年青作家呂少龍赴日參與越後妻有大地藝術祭。荒山野嶺，有星有月，兩人細讀、討論呂少龍的小說集《人體雕塑》和有關創作的種種，渡過長夜漫漫。】
龍：我覺得小說有兩樣很重要的元素，一是語言。我們說《烈佬傳》的語言可說是殿堂級，可以擺上神枱。另一樣是人物的靈魂。有個很傳統的問題：到底情節重要還是人物重要？如果討論人物，我一定會把靈魂一併討論的。如果人物沒有靈魂，那就只剩功能性，如果人物有個頂天立地或者獨特的靈魂，就可以帶出很多有趣的小說或故事。有些人會說，情節的起承轉合很重要，或者提倡一種平衡的說法：兩者同樣重要。但無論我怎樣思考，最後還是覺得人物的靈魂更重要。靈魂的存在可以使到看似平淡的情節提煉出韻味，例如電影《海街女孩日記》，人物具體，情節簡單，混和後或許會使人覺得情節散慢，但你就是會被它感染，那四個女子的舉措會吸引你看下去。
康：說到語言，我們最先想到的可能是詩，常說「詩有詩的節奏」。那麼你寫《人體雕塑》時，又是怎樣用小說這種敘事性強的文類，去處理或者思考你「語言的問題」？
龍：我早期的創作的確會左穿右插地加入一些意象在裡頭。到後來，像我在文學季中得獎的小說〈我和我爸做新居的裝修〉，中間加入了很多鶴佬話。可是我並沒有刻意去翻查過正典，只是憑自己的聯想去判斷那個字的發音和寫法，可以說是有點胡亂去寫的，但重點是：盡量描摹它的節奏和講說話的方式。現在寫小說，我會更多思考地方俚語，嘗試把它們加入小說中，因為它們是不會在日常規範書面語中被看到的，裡面其實有很多語音和節奏都非常獨特。
康：回顧你的作品，在〈搭棚的一代〉就有比較多這種有關工藝的語言，例如小說提到搭棚時直桿叫「針」、橫桿叫「牽」，斜撐的則叫「倡」。
龍：這些真的是引經據典的，有做過資料搜集，查找過一些行內術語如何描述竹棚的不同搭法。當你把這些元素和功夫放進小說時，就會有一種獨特的味道。
康：剛剛也提到人物靈魂的問題。驟眼看，〈人體雕塑〉、〈搭棚的一代〉、〈薄扶林消防局〉這些作品標題，會很容易誤以為你想瞄着議題寫，但我覺得你不是！你是着眼於那些人的命運、境遇。這是我從你作品中讀到，又對應之前你提及的人物靈魂問題。我留意到在不少作品中，你對人物的命運、出路，其實還是沒有答案的。像〈人體雕塑〉的結尾，主角史美倫在紅樹林中分娩，「彷彿」暫且帶來一條新出路。但我用「彷彿」這個詞形容，是因為我們都知道產子只是第一步，日後供養的柴米油鹽，尤其兩位主角史美倫與杜茵組成的是個跨性別家庭，孩子成長時會面對更多的問題。我會疑問：這種彷彿由新生命帶來的出路，其實可以維持多久？還是說，此刻已然結終，因此小說也在此處結束？你另一篇小說〈尋書〉，是以魔幻筆觸寫的寓言體小說，講述一個少女不知為何被人困在圖書館。小說其中一個曖昧的地方，就是你對知識的信任／不信任、對知識的態度。小說裡歌頌人們閱讀吸收知識的同時，也諷刺他們「睇書睇到離曬地」。最後，女孩逃出圖書館，但當女孩逃走出來後，眼前的只是一片汪洋。讀書離地，逃出來也不見得走投有路。到底可以怎樣呢？這是我讀小說集《人體雕塑》時經常覺察的疑問與掙扎。
龍：我寫的都是比較小眾、在邊緣發聲的人物，他們很有生命力，很努力去作一些突破，奈何他們被大環境中的主流聲音蓋過。但我照樣去寫。將這些被埋沒的人物和聲音重新勾勒出來，並放在大家可以談論和看見的「枱面」之上。所以，你會讀到這種曖昧、無奈。他們的命運可能就像西西弗斯一樣，每次巨石推到山頂又會滾回山下，但他們裡面就是有一股力量要不斷為自己發聲，好像永無出路，但發聲也同時是永不終止的。
康：這很有趣。每位成熟作者寫的故事情節可能次次不同，但中間總會有個共同的命題或者作者自己的世界觀出現。除了剛才提到的「人物靈魂的掙扎」外，還發現你很關注一個家庭是怎樣構成的，例如〈人體雕塑〉是討論跨性別者組織家庭和如何延續下一代，〈搭棚的一代〉很明顯是談世代之爭，〈妻姓父親〉則是關於入贅家庭中男女地位不同引發的問題。這些都是圍繞家庭結構開展的。你是不是自覺而寫的呢？
龍：我自不自覺都會這麼做，因為我認為原生家庭對一個人靈魂的模塑有莫大的影響。無論一個人怎樣正義或者不正義，很多時候都是由家庭塑造他的一舉一動和性格，父母的影響尤甚。上一代帶來的文化背景，無論後天怎樣供書教學，都不能使人脫離這種家庭倫理的塑造。所以我小說中很多故事的人物，家庭本身都不圓滿，而且相對社會主流來說是種異數，就像〈妻姓父親〉的入贅女婿。當你嘗試進入人物的內心世界，你就會感受到面對不完整的家庭時，不論是人們的身份認同或觀看世界的視角，都很不一樣，由此亦會衍生出怪異行為和想法，而這些不同的聲音和想法，正正是不被社會接納的。
康：你剛說到原生家庭和父母的影響之巨大。既然說到家庭，就一定會聯繫到孕育下一代和子女角色的問題。〈搭棚的一代〉中的主角就是那參與社運的年輕人，〈尋書〉的那個少女又是年輕人的形象，還有〈聽地者〉，這是你去年中文文學創作獎兒童故事組的參賽作品。接續剛才的問題，既然上一代對我們影響那麼大，我們又應該如何去面對這些巨大的影響呢？
龍：我在〈搭棚的一代〉一開始時已經在說一件事──「藍絲」較多代表建制或者上一代，「黃絲」較多指年輕人──我覺得無論怎樣處理，兩代的鴻溝都不能消減，彼此的爭執一百年都不會有結論。我想像的就是怎樣才可在兩者之間搭一座橋呢？當中一定要有很多包容、愛和聆聽，所以這個故事背後有一個理念。我在大學上心理學的課時曾聽過一個鷹架理論（Scaffolding Theory），講的就是教育小孩時，要像搭棚一樣，你搭一枝小孩搭一枝，這才能讓教育完成，不是單向的、洗腦式去做教育。這篇小說裡有很多情節，比如像老一輩的搭棚師傅不會用Facebook要年輕人教他用、老師傅到抗爭現場看到棚架搭得好肉酸，他就一手一腳教年輕人怎麼把棚架搭好。這些過程讓兩者有了溝通和體諒，這份溝通和體諒說時容易做時難，怎麼去實行、誰先走一步和如何去走，我經常思考。
康：你說的沒錯，「理論上」的確是這樣說，但當事情或傷害發生了則無法回頭。像〈搭棚的一代〉其中一個枝節，我認為是小說中非常利害的一筆，就是那位老師傅說他的前輩跟他說過，如果有天看到披頭散髮的女人（女鬼），就要提早下班。伏線一直到最後，這位老師傳在佔領現場好像看到他離家出走多年沒有聯絡過的女兒，同樣以披頭散髮的形象出現。前面說到有一人讓一步那種方法，但這以女鬼、逝者形象出現的女兒，正好代表事情已經無法回頭。小說家的任務未必是解決家庭倫理的問題，但我讀到這篇時很深刻，因為父母親把生命帶給兒女，但發展到有一天他們看到兒女竟像看到一披頭散髮的女鬼，是種完全逆轉了的生命流程和節奏。
龍：你這解讀很有趣，我寫的時候沒有刻意去聯繫兩者。當初我為甚麼會寫一個披頭散髮的女性形象出來呢？時下很多親子活動會標榜親子和恩愛，但其實子女成長的過程中，父母帶他們四出活動時，不一定是那麼「親子」的，當中有很多無法梳理清楚的愛恨纏綿。那位老師傅作為父親，對於女兒離家出走的思念，也有愛有恨在其中，所以會出現這麼一個形象。剛剛我說原生家庭為甚麼有這麼大的影響，正正是因為它說不清，它既不恨到底也不愛到底，裡面就像一堆不同顏色的冷球攪作一團，很難梳理。
康：世代有世代的輪替，創作也有創作的更迭。〈聽地者〉和〈航拍〉這兩篇有另一種意義的傳承，這兩篇好像不是只寫給知識分子、成人看的小說，而是嘗試寫給小朋友看的。
龍：創作時我沒有特別想要寫給甚麼對象的，而是嘗試從最簡單的故事寫起。小時候看過很多《伊索寓言》、《格林童話》的故事，我印象最深、最影響我的就是〈國王的新衣〉，故事簡單但裡面帶出很多道理。故事很短，人物也少，卻能寫出一些大家可見而不敢承認的事，寫人性的軟弱、欺善怕惡。每個人都有這種懦弱，作者透過這個故事去警醒讀者，小孩子講一句真話就把整個故事逆轉。有時候兒童故事不一定只寫給兒童看，裡面很多大道理，說出來對成年人也會有很大的震撼。之前有幸聽過雄仔叔叔分享，他很多時候好像講給小朋友聽，但當中帶出的深意讓我很震撼。
康：《人體雕塑》可以說是一個階段的小總結，包含你關心的創作觀例如人物的靈魂，又讀到家庭、世代傳承的思索，之後會想愈寫愈長嗎？
龍：是啊，想試寫約六、七萬字的中長篇小說，關於香港的宗教、聖樂等，像最近經常提到的Sing Hallelujah to the Lord那種聖樂，會有信仰的元素。
呂少龍(左)和李日康(右)
產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合，產生沒有意義的文字組合。
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坐──徵稿選（下）
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坐──徵稿選（下）
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溫泠
假若行走是流浪，是無所居，是無依無傍。
妳在每個獨行的街頭，雖則自由，仍總渴望一個得以靜謐、得以休憩的依歸。然而，如若那是一個家，如若令人安心的歸返，便是家的真義，那麼妳明白其中的難，可求而不可得，又或即便是有，也太過難得。
也曾想過，得或不得，其實無可無不可。身邊的人恣意來去，用以許諾宣示的言語總隨時間失效，象徵所指涉的實質都是流沙，淌入時空與時空之間的深淵，一去不復返，盡成虛空。妳遂明瞭話語之輕重，其實無謂，意義隨時得以被取消，無論惜字或不惜字，都未必如金。後來，妳便只管沉默，妳行走，妳站，累了便坐，但坐往往不能長久，過分逗留，便牽扯上眷戀與依附，再久一些，竟還生了期盼和索求，失卻原先萍水相逢的純粹與輕省。
一旦有所求，得失心便繼之而來。妳鄙夷那樣的自己，翻出過往歷史自我訓誡，所謂關聯，即有所牽涉，有所繫及，對方每牽一髮妳便動全身，多像牽線木偶，多危險。
然而和L的遇與重遇，卻是妳無論如何意想不到的。
是那樣悶熱的梅雨季節，妳的生日前後，渴望久坐，渴望沒有盡頭的停留，這股心緒如雨浸上心頭，妳感到濃重的潮濕自體內生發，像是領受了雨季的呼喚。妳僅是需要一個，無須和任何人勾連的空間，在那樣一個地方，妳便可坦然地長久落座，不須掛心其他牽連的繁複駁雜。不久，妳便尋覓到一處舒適僻靜的居所，並在那裡，第一次見到L，與L的貓。
妳不明白為甚麼，但在那一刻，妳確知，儘管會有自己獨立的房間，儘管妳務必會千方百計設下一道又一道檻，阻隔任何可能的關切，無論那是目光的流轉，或者言語的試探──然而，一旦坐定此處，牽絆總會攀纏上來，無可躲避。妳在那一刻起便已經知道，即使妳並沒有意會到，自己究竟察覺到何種徵兆。
於是妳打消了念頭。不坐，也罷──妳習慣亦安於不斷的遷徙與移動，雖則勞心勞力，卻向來是自保的良策。妳只是沒有意料到，流離近一年，兜兜轉轉又再碰上L，甚至，妳們雙方都未及認出彼此。直到見了貓窩在住處的照片之後，妳才記起，這是妳曾經停頓的地方，曾想過久待卻心生無以名之的惶恐，妳到此刻才清楚自己所懼怕的，原來是過深的繫絆。
可繫絆已然發生。
妳再次回到L的住處。L家的客廳有一個舒適的前陽台，貓會坐在阻隔客廳與陽台的紗門前方，曬太陽，聽鳥鳴，看著室外的景色若有所思。妳走過去，坐在貓身旁，不特別想什麼，不刻意做什麼，安靜地，便能與L和貓度過整個午後。
和L重逢的這些日子以來，妳依舊行走，依舊佇立，然而每當疲累，睏倦，渴求綿長的坐臥，恆久的靜與憩，L的居所，始終在那裡。在迷走之中，在流浪的間隙，L亦總是會，記掛著妳行經的路途，妳捉摸不定的方向，妳自信或不自信的腳步，猶如，記掛妳仍漂流。僅是記掛，那些心念便凝成一縷隱形的絲線，輕柔地牽起兩端，無止盡地延伸，近也好，遠亦無妨，那些念想，並不帶來催迫，亦無過分拉扯的張力，僅不驚不擾地，輕輕依附在妳的後背：妳前行，它便在身後隨風飛揚，妳停頓，它便沿著妳的背脊，靜靜拂下妳的腿，垂墜在後腳跟。那樣安靜卻執著的存在，像L陪伴的姿態與神情，像每個妳和貓靜靜坐在陽台前的片刻，從身後柔暖投映的，L的視線。
在言語喪失意義，符徵與符指相互背棄的世界，唯有靜默，唯有靜默得以見證，所有曾經發生與正在發生的一切，並且允許、祝福，種種物事，都在各自的軌道上，不疾不徐地運行。因而，在這一刻，妳在貓身邊緩緩坐下，和貓一起，望著外頭的風景，即使感覺到某種靠近，也並未回頭。妳知道，自己並不需要回頭。妳自在地安坐原處，讓暖陽和煦地烘熱妳的每一吋肌膚，直到那抹趨近的身影，輪廓慢慢清晰，妳於是終於看見，那是L。她並未站在妳的身後，或是屋裡的其他任何一處，她就正在那裡，妳的眼前，貓的另外一側，在妳觸手可及的地方，以從容不迫的神態，靜謐坐著。
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我們與殘缺的距離：鄧正健 X 盧勁馳對談電影中的「殘缺之味」
林日錦
主持：關天林
講者：鄧正健、盧勁馳
整理：林日錦
當我們談論「殘缺」時，我們其實在談論甚麼？「殘缺」指引一切論述抵達那邊緣地帶，意在與恆常熟悉的觀念保持距離。解構「殘缺」的工程由此啟動。早前在house by kubrick舉行的「殘缺之味」電影放映沙龍，是《字花》79期「殘缺者」的特備活動，邀來文化評論者鄧正健，以及視障作家盧勁馳，一同從當代影像敘事反思我們與「殘缺」的距離。
鄧正健從拆解「殘缺」一詞說起，相對於其對立面的「健全」，「殘／缺」二字帶有朽壞、缺失之貶義。殘缺者，一般用以形容生心理缺損之人。鄧從文化理論角度切入，指社會長期籠罩在「健全主義」（Ableism）陰影下，無論社福制度或公共設施都以健全人士為中心，潛在地寄望殘疾人士適應並融入社會。鄧認爲「健全主義」牽涉兩個問題：
1.權力分配。「我們憑甚麼定義一群人屬於殘缺，另一群人屬於健全？」
2.偏見。「舉個例子，我用雙腳走路，對方以輪椅代步，是否代表我比他完整、健全？抑或是不同人之間的差異而已？有段時間，同性戀被視爲一種疾病。這種說法後來在文明社會被推翻了，因爲它只是人的性向差異，並無對錯。同一套邏輯，我們發現，殘缺的人，無形中不也被我們標籤、污名化了嗎？我比較想知道，他們如何理解自己身上這些特徵？」
香港電影的「殘缺」脈絡
一座城市的文明程度，反映在對殘障人士的稱謂上。盧勁馳談到香港視障人士早期被人喚作「盲人」，歧視意味濃厚。後來一度使用「失明人士」，如今較為中性的用語是「視障人士」，這顯示社會正積極去污名化。其中，大眾傳播和社會風氣緊密相連——電影，某種程度代表了不同的時代切片。歷來的香港電影又是如何刻劃殘疾人士的形象呢？
追溯香港「殘缺電影」的濫觴，盧勁馳把時間座標設在80年代，彼時街知巷聞的「肥貓」，以《何必有我？》作為這一系列的開端，鄭則仕在片中飾演一名智障人士。還有像《癲佬正傳》及《聽不到的說話》，縱觀這些電影，盧表示，殘障人士一般形象淒苦，命運坎坷，結局往往因犯罪而鋃鐺入獄。相較80年代的「殘缺電影」，當代香港電影，如《一念無明》、《黃金花》、《非同凡響》，乃至《淪落人》大大逆轉了殘障人士的悲情形象。即使如此，殘障人士仍陷在政治正確的敘事邏輯下，譬如他們都被表現得積極謀生，或想盡辦法融入主流社會。
電影中美化現象頻現，盧解釋，這源自政府政策主張「社會共融」，部分電影確又領取政府的補助金，造成作品難與意識形態脫鉤。這並非全盤否定作品，以《淪落人》為例，盧從片中窺見跨文化溝通的契機。譬如，黃秋生為了外傭努力學習英語，外傭自知照顧殘障僱主格外消耗體力，非但沒有打退堂鼓，為了勝任這份工還主動去健身。盧表示，「不單單僱主（黃秋生）認識外傭文化，從外傭照顧僱主的角度而言，它會不會也是外傭了解對方文化的經驗呢？」
殘疾文化的典範轉移
鄧正健同樣認為所謂的「正確電影」，片中殘障人士殊途同歸地，必然傾向回到主流社會。他隨後提出甚少被華人世界討論的殘疾文化向度，「國外出現了一些新觀點，他們（殘障人士）不把自己或身處的群體，看成非得融入主流社會不可，而是選擇捍衛他們獨特的生活方式。」
鄧提及哈佛大學政治哲學教授桑德爾（Michael J. Sandel）的《反對完美》，書中一對女同志情侶皆為聽障人士，在接受人工受孕之前，他們希望生下「聾寶寶」，為了找到吻合的基因，捐精者同樣要是聽障者。激進的心願背後實則衝擊著主流論述，鄧提到國外早已流傳「以聾得益」（deaf gain）的概念，聽障人士想要重奪身體的自主性，「他們不把『聾』看作缺陷，而是一種群體生活方式，所以生下聾寶寶又有何不可？」
「以聾得益」顛覆了世俗的「得／失」二元論，從具體實踐層面，盧勁馳提到「香港聾人電影節」，「手語既然是重要的語言，為甚麼不能放在藝術裡面去表現呢？」盧認為，當殘疾文化出現典範轉移，當我們從殘障者的角度思考問題，它將翻轉我們以往對電影及文化的認知，並開啟人們學習手語的機會。「如果我們用學習的角度看待殘疾文化，會不會比同情來得更好呢？」
電影《推拿》的失明美學
對談中途放映婁燁的《推拿》，電影改編自畢飛宇同名小說，講述一群盲人按摩師的工作及情感生活。
慾望依附感官而生，一般人以視覺判斷美醜，然而在視障者的世界裡，美是一種例外狀態，如鄧正健所言，「美本身是一個視覺經驗，但在盲人世界裡，美成了一種概念。這個概念毫無意義，因為他們沒有視覺。」鄧舉例片中一幕，新進員工都紅（梅婷飾）靚麗的姿色，令眾人迷醉在她美貌下，沙老闆（秦昊飾）為了揣摩都紅的美而伸手撫摸她的臉。換言之，盲人的慾望以異於常人的感官形式體現，觸覺取代了由視覺主導的感官經驗。
《推拿》遊走於盲人按摩師複雜的情慾關係，鄧正健分析，婁燁締造了專屬視障者的空間經驗，一般人難以理解片中盲人膽敢光天化日背著伴侶偷情，但當視覺退為次要，明暗界限將此消解，人與人的倫理關係，乃至理解世界的方式注定是殊異的。另外，片中風鈴聲不絕，除了從視覺空間轉化為聲音空間，風鈴聲突顯了「聲音」在視障者生活中，佔據極為重要的角色。盧勁馳從視障者視聽覺的認知邏輯延伸思考，聯想到梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）所謂的「知覺現象學」——「人的認知本身，每一種認知狀態，知覺的接收都有一套邏輯在其中。」
從小說文本躍上銀幕，盧勁馳肯定影像之重要性，影像有助視覺化視障者的心理狀態，捕捉視障者廣闊的視覺光譜（visual diversity），「視力全黑的盲人在盲人群體裡佔不到一半。同為視障人士，有人眼前一片模糊，有人看到五顏六色或黑白的光感，有人則看到視線邊緣的景象。」盧認為，婁燁嘗試在片中縫合觀眾及視障者之間的視覺光譜，但究竟有多大代表性呢？盧指出盲人群體的視覺差異性本身難以捉摸，必然造成美學及現實之間的扞格。
現場觀眾問及「畢竟觀眾都是視力正常的人，電影是否存在商業元素？」鄧正健坦言「它絕對有，但電影是一門視覺藝術，婁燁嘗試呈現其中的張力，對觀眾的感官認知可以說帶來不小衝擊。」對談末尾，盧勁馳指影像中的「殘疾凝視」必將匯集各種視點而持續進化，「我們只要問一個正常人，有沒有從電影反思過對殘疾人士的定型，你原本用肉眼看到的美麗世界，有沒有你看不見的東西？視覺的美學透過殘障人士的經驗重新定義、顛覆，是殘障電影帶給電影研究和主流觀眾的意義。」
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