宵戎之日,一頭抹香鯨游沉大阪市此花區岸,仍懂旋游,下潛,自噴氣孔呼息。10天後,經網羅的粗繩和一艘小船的拖拽,它的屍體葬於紀伊水道海心。成鯨誤入大阪灣的原因,至今未知。
雨下了三夜,過度的潤澤促使一切向前,往下流動,空氣中的時間,飽滿而閃亮,彷彿齒輪佈滿油光。整座木製的房子在說話,天頂的方白燈罩,鏤空樓頂擅自迴響,閣樓中的木柱亦震動著,日高川青淺的河湧流成灰黑厚重的質地,也在發出語言。窗前,由蛛絲吊懸的蛹,在雨中潮濕鬆脫,群蟲抓牢窗網格紋,無數翅膀顫動。
下雨前,我已來到這裡。是深山裏,野櫻樹下,四處盤旋熊蜂,一種渾圓碩大,肚腹鐵黑,眼圈泛黃,喜低迴駐空的蜂,拍翅嗡鳴聲撼人,如雀鳥。
前些日子,已走不動的時候,我行至和歌山日高川町,河口旁小旅館的和室中,借宿十四天。夜間,和室的障子也總隱隱發亮,在我以外,已無住客。旅館外的散步慢行,未見路人。我收攏在角落凹間,靜坐如供物,不再開口說話,只準備另一次更漫長的寫作。室內光影柔軟陰暗,如一雙手,輕輕攏著眼周。
四方空淨之和室,暗暗構成一幕底色根基,含糊被牢固的記憶,如每天恆固的鐘聲計時。和紙窗口透出的外部風景,日高川河青藍流溢,清晨受霧氣縈繞,下午明晃燦目,蟲鳥的數量每天滋長,我觀視春的發生,首次觀出時間原來確實地在鐘錶以外,以水流融匯、雨聲和拍岸的節奏存在。我自身與我室內的景象,漸成河川山脈中唯一不動,唯一凝滯,固定的風貌。由此,窗外窺探而來的蟲,每日飛回獨一枝椏上凝視我的烏鴉,大抵才是觀客,我便成為雛人形,五段飾之一,靜坐玻璃罩與金屏風內,凝縮為置物。對我來說,這是莫大的安撫。
走出旅館,沿河,往斜坡朝上的方位行走,路經磚紅色發電廠,在鐵欄旁,石橋的小馬路,探望一尾擱淺青蛇。它已被烈陽曬乾,軀幹扁平褶曲,受車輪輾過的內臟,溢出多團渾圓的褐紅肉塊。眼瞼緊閉凹陷,眼球均被蒼蠅蝕去,嘴巴微啟,下顎至七寸的位置,泛著青翠亮綠的,初芽的春色光澤,鱗片稜痕深邃。我多次蹲踞路側凝視它,反覆近攝,以視線衡量與記憶,專注,帶著矗然如石碑的,被烈日下持續消逝的屍身所擄獲的震顫,更如鏡映,望它任飛蠅蠶食天葬。熊蜂如禿鷹、如降雷,低矮盤旋。
前去和歌山的車流中,見砍柴用的房子,小小的柴木,半濕半乾,堆積在破敗的木房子側。白色小象的滑梯,一個腳尖碰地的小孩,看往此方,一列削長白色列車尖嘯駛過。小房子磚頂泛方形的剎光。光線沿屋頂的紋路行走,像撥開橘皮,酸味刺著空氣的短暫瞬間。
御坊駅外,前往海貓島的小巴站旁邊,我等待另一架來自日高川的巴士,陽光灼熱,在一群駝背拭汗的老婦人之間,我拖著行李箱,笨拙爬上角落的座位。
一路上,山都不是綠色,而分為三種漸層,紅葉、微黃秋葉,遠看如雪的野櫻,是冬天,每一根枯乾黝黑的木莖,在四月都會長出櫻花。
次日,我仍到橋邊上,為探看蛇的屍身。溢出的內臟,較昨日更紅,腸肉紋理鮮明深邃,口腔外翻,眼窩緊閉,那縫隙泛白無物。蜷曲的弧度略微不同。霧色褪散的清晨,已無蒼蠅盤旋,馬路暗色血影亦無痕跡。死亡是極其漫長的,節節延展如電影黑膠片的流動。
在第一次抵達時,我已渴求回到和歌山,如鮭魚一生只有那一場洄游,在山峰、於水之巔,它們並擁有知曉終點的本能,便安逸而靜態地,迎接產卵後的結末,嘉年華一樣,到河邊集體擱淺。
擱淺與洄游,即同一型態的步行,旅途式遠去,抵達某處後,停止擺尾,放鬆肌肉,任由下沉。有時是陸地,沙灘的沉溺,像新潟縣和山形縣的河豚集體擱淺,以默契和本能前往乾旱之地,及至溫帶地區,鮭魚群洄游上溯,交配產卵後同時死去。垂死而不掙扎的鮭魚,開合如葉芽的腮遍布寬闊河床。旅行,迢遙地旅行,走動時,燈心草榻榻米刺著腳掌,聞見裂縫深處,草藤生命的呼息,於我便是綿延的,緩慢潮濕如魚屍的概念。
對於寫作,唯一亦至高的謝意,是將自己淘空為筲箕,為玻璃體,任流溢穿透,讓自身滌洗至最淨,最空無,剔除一切內外之物,僅僅只是寫,為寫作而起床,休息,行走與進食,每一輕微的呼吸,都像褪色。
窗外,我彷彿能見多個景觀,過去,未來,畫面彼此透明重疊,巨大的光球飄忽移動,山中水氣雲叢隨清晨而幕降,我被降維成透明度最低,圖層最深的底部,隱晦消失。打開窗戶時,藍色霧光會溶流進和室榻榻米上,一室灌滿日高川河的支流,我未曾如此親暱見證清晨,那14天,晨光不為我所有,我跪坐,不眠,不發聲,靜於死亡。
一抬頭,便見紅尾蜻蜓趴伏窗網。
第五天,居於日本半年,終在和歌山迎來最浩大的夜雨,無雷鳴,但屋子始終在說話。洩洪水壩傳來瀑布巨響,尖銳警報聲響起,廣播女聲說,水位暴漲,勿近堤壩。
兩個清晨以後,雨已停歇。河水褐黃像腐敗的海,也如藤蔓圍攏的小房子。蛇的屍消失不見,櫻花瓣變成深紅的,如咀嚼,如舌的色澤,肉與身體內部的顏色。我用閉關的,寧靜不動的方式觀視春天的褪色,一隻死蛇的腐敗。
障子之外,蟲屍因風雨而臨,粘連紗窗,蓋滿蛛網,露出了本來透明的紋路。蜘蛛看似很快樂,很忙碌,在窗戶角落來回游弋。連續增色。黑熊蜂數量較雨前多上數倍,在樹葉邊徘徊,交配和嗥叫,群湧飛蕩,以聒噪振奮的頻率,反覆到一株長著紅色樹果的樹旁遊蕩、衝擊、交尾。次日窗網上便爬滿細長有翅,不能飛的透明小蟲。河畔成群候鳥洄飛,久經訓練的隊列,和大阪的鴿子不同。鴿子,一種困厄的,彷彿左右手互擊,自我掌刮般的飛行,而白色候鳥,當它們歸回,頸項探進水底,會呈現另一種朱紅色的幻覺。
今天、日子的概念、睡眠的感覺,全擁有一個可歸還的原點,如不倒翁,無論向哪一方向推動,如何游弋,摺返旋轉,它的時間就是身體的核心之下,那堅確的立足點,我在床被累積中不斷堆高自己,腰椎其下,即豌豆公主的寧靜。夜半,夢見黑色巨蛇嘶鳴湊近的聲音,驚醒見天亮,聽雀鳴,亦見蛇有金色鱗片,夢中的我,解讀牠為畫技,由細碎鱗片堆積的沉厚盔甲,瑣細筆觸,輕緩地延續,重疊為暗沉褪色的橙金。
離開,在高津尾紅圈車站,燕子含着長乾草旋飛,尾線分岔。
見農山如溪澗,山坡生滿閃爍鐵架與圍欄,新長成的樹苗葉尖微翠,樹褪積成純粹的深綠,山洞中供奉著繫紅領巾的地藏,光有音樂,文字有光,攜帶失焦的動線。更遠處的荒山,靜謐地在三夜雨,一場黃沙與地震之後,蛻淨為舊日的綠。
整趟車程把我從另一種更深沉的寫作中抽出,改換為這刻,日記,流動的光貌與動線,具搖晃車廂節奏的,跳跳躍躍的,影片般的文字,同樣,拍立得的魅力,正在瞬間與搖晃,在於永不對焦,將挫敗奉獻為美的姿態。
到海南站,窗外晃過海的聲音,隧道,海,隧道,明暗相間,碩然白橋帷幕般降下,日高川河邊受青綠水流與暴雨刻印的十四天日夜,在更脆弱溫和的複製品投射下,我卻思懷水氣,於是,當走到遠山盡頭,連接兩座山丘的吊橋時,我將會輕輕跳躍,使整座橋晃震,並靠倚圍欄,半邊身軀,投向橋外,模仿候鳥探頭入水,察看淺溪石塊灰白紋樣的姿勢。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
我想,除了「沉默」,「看見」也是書中的關鍵詞之一。我們、鍾逆、書中角色,都得以偶然看見原本被忽略的人與動物,看見他們的生命軌跡,接通他們沉默的反抗,一起成為「動物家族」的一員。
2023年5月21日下午3時半至5時,灣仔富德樓十四樓艺鵠書店
對談人:鍾逆、張婉雯
主持:李昭駿
整理:劉梓煬
寫作的偶然
寫詩或小說是一種偶然。鍾逆(鍾國強寫小說所用的筆名)寫詩三十多年,原來讀書時最喜歡小說。但寫小說往往需要較長時間醞釀,繁忙的工作下難以騰出如此空間。於是他持續寫詩,後來在葉輝鼓勵下開始寫散文,到2016年才出版第一本小說集《有時或忘》。此書封底寫道:「他說人們讀完後最好把它們全忘掉,因為他還有更好的一本在後頭」。不知道他想法是否沒變,但七年後,今年五月,他出版第二本小說集《動物家族》。就是這本了。
《動物家族》書腰寫道:「七篇生態書寫 X 生存寓言」。翻開目錄,七篇小說篇名都有動物。雖然上一本《有時或忘》已有不少寫動物的小說,但這次一開始,他並沒有打算寫一系列動物的作品,寫下去也是偶然,「動物自然都浮出來」。他讀到當時日本男子在錦田河釣到巨型塘虱的新聞報導,受啟發寫下〈塘虱王〉,反思人與動物的生存空間。接著,他寫下〈母鷹舌〉,整篇濃縮在一個酒樓場景內,寫鄉黑孝哥,要買一千條罕有的「母鷹舌」煮成菜式為母親賀壽。接著,他看到有關野豬的新聞,刺激到他寫〈野豬城〉,「以前會為野豬絕育,放到離島、山林,讓牠們在自然環境下物競天擇生存,不在城市與人類鬥力。現在變成culling(捕殺),即捕,即殺,即是人道毀滅。」小說的靈感不都是源自新聞報導:「有些新聞報導,有些童年回憶,有些旁敲側擊。」他成長於錦田鄉間的獨特經歷,也成為小說的養份。
以童年經歷為養份
張婉雯積極推動香港的動物權益運動,不少作品同樣寫動物。她坦言,小時候住公屋,沒有什麼機會接觸動物。她在長大後才關注動物權益,開始養貓,接觸更多動物,小說的地景亦以城市為主。
鍾逆小說中,則有不少親身經歷。例如《有時或忘》的〈歲月尋回犬〉,他小時候正正看過村民和家人殺狗。最殘忍的是,劏狗的人會圍捕狗,避免牠逃走,並用麻包袋紮起,亂棍打死。而他們曾為那隻狗改過名字,看牠長大。他小時候在餐桌上拒吃狗肉,但基於學識、表達能力、權力有限,不能指罵,只能發脾氣表達。「這是永恆的代溝」,他說,父母認為動物都是一樣的,永遠無法理解他為何會吃雞鴨鵝,就是不肯吃狗肉。
新書的〈枯葉蝶〉寫到木廠,而他童年時附近就有四五間木廠。木廠鋸木後有不少樹皮廢木,他經常推著木頭車,到木廠免費取走柴與木糠回家,砌木糠爐和柴爐,慢火可燒長達兩小時。去年香港僅存木廠「志記鎅木廠」被政府迫遷,對於我們只是新聞報導,對於鍾逆,則有濃厚的感情。
小說家的思考
小說不只是直接拼貼新聞或者童年回憶,需要小說筆法潤飾。主持李昭駿留意到,鍾逆在書中使用過不同的敘事者角度,還有加入一些超現實的場景。
鍾逆習慣寫詩和散文。詩中的「我」投射得很大,散文也需要從「我」出發,寫自己感受、經歷,倘若「戴上面具」,以他人的身分代入則不夠真摯。而寫小說,則需要將作者的性格收細,戴上面具;或者用第三者敘事角度,例如魯迅小說〈孔乙己〉,便是以店小二角度寫他對孔乙己的印象。
他與張婉雯都說,敘事者「我」與作者本人高度相似,是剛寫小說必經階段。他憶述曾被文學獎評判指,小說中的敘事者「我」與作者太相似,用他自己的說法,就是「面具戴得不夠多」,距離感不夠。於是在〈枯葉蝶〉,敘事者「我」看起來就不像鍾逆本人──「我」教書很「hea」,對事物不執著,更不熟悉文學。「我」是主角黃的朋友,但也不清楚他的性格轉變,讀者與「我」站得遠遠的,只能透過一些若隱若現的線索,了解黃的生命歷程。張婉雯以學游泳比喻寫小說技藝進步的過程:小說作者會漸漸游遠一點,透過不斷嘗試,能夠選取更適合的敘事者口吻講故事。然而,寫得多會又會開始重複自己熟悉的套路,「太順手」未必對筆下的故事最好,因此需要反覆試驗和調校語調。
除了敘事者角度,《動物家族》的小說也有不少超現實場景刻劃。例如〈塘虱王〉主角與上司對話時,視角忽然切換到水渠的塘虱;〈螢蟲〉主角則因捉迷藏偶然誤入夢境/平行時空,遇到本應逝世的鄰居。鍾逆認為這種超現實的寫法,可以令觀眾既理解想表達的內容,又不會過於直白。
〈螢蟲〉概念緣於他童年時一位長他一歲的鄰居。這位鄰居盡責照顧弟妹,非常乖巧,卻不幸在山澗溺斃。鍾逆多年前曾就此事寫過〈午餐肉〉一詩,呈現的是「剎那感悟、觸動」。多年後他寫〈螢蟲〉,生活無聊的主角誤入平行空間,看到這位鄰居還活著,與家人相處融洽。誰生誰死,也是一種偶然。主角不禁想,假如兩人命運交換,自己代替鄰居死亡的話會如何?鍾逆認為小說相比詩,可以「更立體、深刻地呈現一個人物」,有其獨特的呈現方式和魅力。
沉默與看見
對談結尾,台下聽眾楊彩杰博士分享讀後感,她很喜歡書中不同故事的「沉默」。例如〈枯葉蝶〉的主角黃,看見街上沒有人留意的蝴蝶屍體,拾來默默地做成標本,像一種儀式;〈野豬城〉主角,則超乎現實地看見一群大野豬無聲地向他狂奔、流過。鍾逆回應自己沒有刻意寫沉默,但到某個位置總會寫出沉默,也許是心中潛意識的想法。
我想,除了「沉默」,「看見」也是書中的關鍵詞之一。我們、鍾逆、書中角色,都得以偶然看見原本被忽略的人與動物,看見他們的生命軌跡,接通他們沉默的反抗,一起成為「動物家族」的一員。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
一、復刻的原音
磁粒抓住了音符,耳朵乘坐唱針在軌道上起伏,高速旋轉的鏡面被一束鐳射光反射出幻彩光譜,教聽者著魔一般忘我,墮入數字織出的網。Yesterday Once More(往日復現)、Blowing in the Wind(在風中飄盪)、〈残り火〉(餘燼)、〈鐵塔凌雲〉、〈恰似你的溫柔〉,一首一首原於昔日電台、電視和唱機聽到的歌,一一遷徙到電腦播放列表裡循環,聽一遍再聽一遍,彷彿真的使往日復現了,舊歌呼喚出舊情,舊情不再但舊曲永久,人面不復但情懷依舊。
每句說話、每闕晨鳥清歌必自然流逝,為留下它,人們以黑膠唱片、磁帶、鐳射光碟等形質,刻錄聲音成為軌道、磁粒或光譜、數字,儲存必然消逝的聲音。當原初軌道刮損、磁粒剝落、光譜破亂,使聲音變形失真,人們感到當中有遺憾:痛惜歲月情懷失落、不忍年華容貌凋零,人們為了尋回原初的真,仿傚古書「覆刻」的概念,以「復刻」為名,據原初的母片磁帶或軌道,重鑄出心中原質、一種聲音本真、一份未變情懷、一霎復現年華。
唱片的復刻有時單純地為了重現原聲,有時具呼喚、召喚逝者的心意,原音重現回憶,為要追尋舊日音韻,聽它如何保留時代氣氛,感知此世多消逝,而力圖在聲音中留住本真。所以復刻是還原也是重建,想像中的音韻原質、時代文化的本真。
二十世紀九〇年代中,鐳射唱片發展到一個階段,意識到光譜或數字形質的錄音較持久、雜音少而便捷,卻失去很多軌道或磁粒中的原音層次,加以九〇年代西方社會興起的懷舊文化潮,催使歐美樂人和唱片公司整理絕版錄音,取母盤磁帶,配合舊黑膠唱片封套的還原式印刷,重新製作為鐳射光碟,名為Remastered CD,日本唱片公司把Remaster譯為「復刻」,或同時以片假名標示為「リマスター」,復現舊錄音的鐳射光碟稱為「復刻盤」。
至二千年代初,更多以復刻為名的鐳射光碟面世,不論是歐美的Sepia Records、RCA Records,或日本的Grand Slam、Opus、キングレコード(KING RECORDS)、Vap等公司的復刻唱片製品,當中許多都全面模仿黑膠唱片的外觀,有些光碟刻意選用黑色材質,底部是黑色,連光碟面也印上黑色坑紋,圓孔外貼上仿照原版黑膠的曲目標貼,封套更是依足原版的硬紙封套外觀印刷,並包含原版的歌詞內頁以至海報。差不多同時,華語唱片界亦引進此類形式的復刻製作,包括百代唱片(EMI)的「經典復刻系列」、滾石唱片的「時代經典復刻系列」、華納唱片的「金唱片復刻王」、新力唱片(Sony CBS)的「珍值復刻經典系列」、環球唱片的「復黑[刻]王」等等。
不論是歐美、日本或華語唱片界的復刻製作,絕大部份都極力還原黑膠唱片的原初外觀,使買者得到一種重獲原版黑膠的錯覺,以及由此帶來的滿足感。至於音質,要視乎製作者的錄製技藝以及所選取的制式。音質很重要但並非所有樂迷購買復刻版鐳射光碟的唯一考慮,因為唱片復刻真正提供的是錯覺和想像:一種縮小版的黑膠、一種失去後重新擁有原初本真的錯覺。
唱片復刻不單是商品,真正意義在於召喚原初的真,重現原音,也重現記憶和情感。我收藏中最具召喚質感的復刻,是二〇〇六年的《帝女花50週年紀念版》,紀念經典粵劇《帝女花》的誕生,由一九六〇年製作錄音的娛樂唱片公司,第二代主事者劉家富籌劃,據模擬錄音母帶製成DVD-Audio鐳射唱片,高規格地還原當年在香港堅尼地道22號A一座基督教堂,佑寧堂內的原始錄音,重現任劍輝、白雪仙、靚次伯、梁醒波和一眾「仙鳳鳴劇團」樂師的現場錄音原質。唱片附錄的書冊刊載一幀基督教佑寧堂照片,可見其高曠的拱形天花空間,就是這靈性空間使樂音形成自然迴環效果,所構築的遼闊音場,是一切電子器材都無法與之相比,細聽可見歌者在粵劇唱白之間因投入曲詞內容而流露的呼吸、輕嘆和哽咽之聲,以至隱約的教堂外的自然環境雜音,主事者有意一一還原、保留原初的聲音,以近乎重現歷史文獻的方式,重現一九六〇年任白在佑寧堂錄製《帝女花》之時刻,然而,這仍不是那復刻意義的全部。
《帝女花50週年紀念版》在二〇〇六年出版,十二年後的二〇一八年,即使社會輿論反對清拆、即使佑寧堂曾被確立為三級歷史建築,地產商的「發展」魔力彷佛所向無敵,位處山頂纜車橋下左側的堅尼地道佑寧堂終於被拆卸,他們要在教堂原址興建十七層高的豪宅大樓!而前此數年,以出版粵曲唱片及電視劇主題曲唱片著名的娛樂唱片公司,二〇一一年被法庭下令清盤,成立逾五十年的唱片公司於焉結業,大批《帝女花50週年紀念版》及該公司出品的其他唱片,一度散落香港島及九龍區多家俗稱「夜冷店」的二手舊貨場。
在《帝女花》〈上表〉一幕,周世顯登清室大殿,面對清帝,世顯從容而慷慨地吟出短句:「六代繁華三日散,一杯心血字七行」,其後長平公主也上殿,向一眾前朝舊臣唱出一句「滾花」:「你地莫戀新朝棄舊朝,我再哭鳳臺聲響亮」,至最終的〈香夭〉一幕,周世顯與長平公主交拜對唱,世顯歎息吟唱:「江山悲災劫 感先帝恩千丈 與妻雙雙叩問帝安」,長平公主悲歌:「唉盼得花燭共諧白髮 誰個願看花燭翻血浪」,周世顯收斂哀傷,以深情唱出:「將柳蔭當做芙蓉帳 明朝駙馬看新娘 夜半挑燈有心作窺妝」,這時音聲在教堂迴環,莫非三百多年後,周世顯與長平公主要在基督教堂再結誓盟?
一聲聲有情義有抗爭的明末遺事,教堂肅穆的空氣也動容,「百花冠替代殮妝」、「駙馬珈墳墓收藏」,管風琴替代了鑼鼓聲,硝煙熄退墓穴破,夫妻交拜如同一對靈魂重生,我願參加少年詩班佇立台側,獻唱分成四聲部的聖詩;然而「江山悲災劫」、「誰個願看花燭翻血浪」之聲一再迴盪,懼怖縈繞往復,時代衝擊信念,二〇〇六年據模擬母帶錄製的復刻光碟,保留一九六〇年的原音,也彷彿是為了六十年後、彷徨在二千二〇年代的我們,要記著香港曾有一處空靈明淨的空間,迴響著一對粵劇鴛侶在時代交替中的慷慨悲歌。
二、亂世書史的抒情
唱片業的「復刻」一詞,應是源自古籍版本學上的「覆刻」、「翻刻」、「影刻」的概念,嚴文郁《中國書籍簡史》「版本名稱釋例」一節對以上概念近似的三者有扼要說明,古籍「覆刻本」是指「據原版影摹上版開雕與原版無異稱覆刻」;「翻刻本」是指「根據原板重刻刷印的書,其行款,內容未必與原書無異」(註1);「影刻」又稱「景印」、「景刻」、「景刊」,是在「覆刻」的基礎上,更嚴格地要求與原版一致,薛冰《版本雜談》另有細節引介:
如果寫手採取影抄的辦法,即以薄紙蒙在底本上描摹,自然能更逼真地反映底本的面貌,是為影刻本,古人多稱為景刻、景刊……覆刻的方法,多用於需要大量複本而底本不甚珍貴的情況;只有影刻,底本通常都是較珍罕的宋本,或明代早期版本,而複製的效果又好。(註2)
可見「覆刻」和「影刻」都特別講究與原版一切用字、版式一致,使已絕版或年代久遠的珍貴舊版,得以其原貌重新流傳人間。覆刻本的價值當然遠不及原版,尤其如果原版得見,覆刻本從不入藏書家法眼,相關著錄若提及覆刻本,一般帶貶義或至少是次等的,潘景鄭《著硯樓書跋》「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」條目提到:「惜其書流傳藏家,沿稱宋槧,就余目覩,未敢置信,實皆明代覆本而已」(註3),潘景鄭有感當時流傳之《名臣碑傳琬琰集》只是明代覆刻本而不是原來的宋版,「實皆明代覆本而已」一語暗示他的版本識別眼光,也道出惋惜,但另方面也見明代覆刻的《名臣碑傳琬琰集》與原來之宋版甚似,使一般藏書家亦對其「沿稱宋槧」。
覆刻本的價值,本在於舊版原貌之流傳,但在時代離亂中,覆刻本往往生出別的意義,潘景鄭在「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」條目下繼續提到:「泊後涵芬樓蓄意影印,經亂中輟。吾家舊藏二本,其一殘齾過半,然天壤間僅存三五,已如景星慶雲,光耀宇宙,能不以寶玉大弓並視耶」(註4),是指上海商務印書館編譯所曾以「涵芬樓」名義覆刻影印《名臣碑傳琬琰集》三集共一〇七卷,但一九三二年上海遭遇「一二八事變」,商務印書館毀於日軍炮火,大批涵芬樓藏書付諸一炬,《名臣碑傳琬琰集》之影印未竟全工,潘景鄭亦只藏得二冊,然而「天壤間僅存三五,已如景星慶雲,光耀宇宙」,正突顯覆刻本的時代意義。潘景鄭於「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」條目之末署日期「戊寅九月十六日」,即公元一九三八年十一月七日,其時上海除租界以外地區全落入日軍控制,進入「孤島時期」已近一週年,潘景鄭時居上海,他對「明覆宋本名臣碑傳琬琰集」的著錄不只識別版本,更道出覆刻本從藏書家眼中的次等位置,因歷時代離亂而衍生「景星慶雲,光耀宇宙」的價值,並同時表達了一種憂患抒情浩歎。
這樣的故事並非單一孤立,鄭振鐸〈復鐫十竹齋箋譜跋〉記載明版《十竹齋箋譜》的重刻,細言過程之艱辛,為要重現原貌,託榮寶齋師傅據明版的「餖版」和「拱花」技術復刻,但其意義同樣不完全在於復原,他更詳細寫出一段亂世故事:
然第二冊付鐫後,工未及半,燕雲變色,隅卿講學北大,猝死於講壇之上,余亦匆匆南下,以困於資,無復以餘力及此,鐫工幾致中輟。時時以是為言者,惟魯迅先生一人耳,迨第二冊印成,先生竟亦不及見矣。其後孝慈又故,遺書散出,此書幸歸北平圖書館,可期永存。良友云亡,啟余無人,日處窮鄉,心力俱瘁,竟無意于續鐫矣。故都淪陷後,北望煙雲,彌增淒感,原書何在,尚不可知,遑問其他。又逾年,忽發大願,輯印中國版畫史,必欲遂成諸亡友之志,擬續鐫箋譜,收入畫史圖錄之中,姑馳書斐雲,詢其蹤跡,不意歷劫竟存,且得斐雲之助,第三冊繼付剞劂;迄今一載又半,全書畢工,微斐雲之力不及此,固不只余之私衷感荷無既也。嗚呼,此書雖微,亦嘗飽經世變,備歷存歿之故矣!(註5)
鄭振鐸於文末署「一九四一年六月二十六日」,明版《十竹齋箋譜》的重刻從一九三四年開始,歷經離亂播遷,至一九四一年才得竟全工,然參與其事的故人馬廉(隅卿)、魯迅、王孝慈七年間相繼辭世,時代喪亂,人事播遷,鄭振鐸不禁喟然:「嗚呼,此書雖微,亦嘗飽經世變,備歷存歿之故」,彷彿一段亂世書史的抒情,道出「復刻」的繼絕意義,亦見當中的舊物、舊情,時代愈亂,愈是彌足可珍。
註1:嚴文郁《中國書籍簡史》(臺北市:臺灣商務印書館,1992),頁269。
註2:薛冰《版本雜談》(濟南:山東畫報出版社,2009),頁63。
註3:潘景鄭《著硯樓書跋》(上海:古典文學出版社,1957),頁83。
註4:潘景鄭《著硯樓書跋》(上海:古典文學出版社,1957),頁83。
註5:鄭振鐸《西諦書話》下冊(北京:讀書‧生活‧新知三聯書店,1983),頁510。
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。
沒有甚麼可以明滅在紙墨之間
穿過俯視的大廈與勞動的身軀
而荒涼是城市的代詞
在暫借的家與暫借的時間
夢裏分不清是神話還是囈語
那是童蒙的年代,電視或牙語
調景嶺荒死的魂
新娘潭浪漫與不浪漫
伴隨鐵軌上熟睡的少女
馬料水與西貢灣,穿腸破肚的螺旋槳
血肉模糊與森森的夢
十八區十九個亂葬崗
但好奇的人
再次打開,狐仙沉睡於銅鑼灣
在海岸的交界線
添馬一如鬼盜船
浮起詛咒又突然失蹤
而靈魂再次失憶、沉沒
畢竟靈魂並非不朽,名字亦然
你曾想像過離開
那孤苦的火車
從夢中醒來,大街與小徑
街道依然燦然,靈光閃過
為了適應寒冷,便跨越了黑夜朦朧的象限
那山,一如惘然
佚失的名字
翩翩的白鷺升起輪廓
觀看大山的移動與滑移
而我曾住在山的另一側
卻沒有愚公的勇氣
只能容忍那送信的郵差,與時間
在沉默中將我的靈魂逐漸寄失
於是輕盈的身軀
與月台的終點站徐徐寂滅
左右的閘門同時打開
失焦的視角時刻提醒
地起泥香,只聽得那月台
用合成的音效廣播
香港的故事,荒誕
卻琅琅同義反覆的絮語
鬼才知道
鬼才知道
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。