寫作、評論、翻譯、編輯,散文集《斷層路徑》已出版。
90尾後,熱愛咖啡和毛絨絨的生物。希望能探索生活至老。
處理行政及推廣工作。香港浸會大學創意及專業寫作系畢業,喜歡動物和逛水族館。養了一隻貓和一缸魚。
不懂寫作但喜歡寫作。
試驗著各種文字組合起來的效果。
喜歡烏龍珍奶。
懷疑有點渴睡,半夢半醒的生存著。
在語言的邊界肆意漫遊,一不留神就跌入失語的域界。想法太多,記性太差,所以用文字記下。
10月10日那天,諾貝爾文學獎揭曉,不是大眾盲目猜測的殘雪或村上春樹,也不是學界期待的安·卡森或品欽、提安哥⋯⋯而是年僅五十三歲的韓國女作家韓江。即使她在公眾領域的知名度稍稍高過去年的福瑟和大前年的古爾納,但還是有不少人想當然地對她不以為然,潛台詞是:論資排輩,甚麼時候輪得到你這個七零後「小妮子」?
韓國媒體的反應也有點複雜,第一個韓國人、第一個七零後、第一個亞洲女性獲獎,這個獎就好像是搧向韓國某些男人的一記耳光。不知道諾獎委員會有沒有考慮到韓國性別歧視、剝削和霸凌的普遍狀況?遠不說女演員張紫妍等不堪性剝削自殺事件、N號房事件,也不說那些換臉性騷擾的中學生,我首先想起的是今年巴黎奧運後爆出令人難過的新聞:
奧運羽毛球女單金牌得主、韓國一姐安洗瑩,在奪冠後公開砲轟韓國羽毛球協會,隨後更爆出她遭國家隊霸凌的內幕——因爲她在隊內年紀最小,故必須為「前輩」們料理雜務,歷時長達7年,甚至要替隊中男前輩「手洗內褲」。安洗瑩長年被迫承擔隊內的繁瑣雜務,除洗內褲外,還要修理前輩們斷掉的球拍線、打掃前輩房間⋯⋯即使去年杭州亞運會期間,安洗瑩右膝受傷休養期間,仍需要這樣做,即使那時安洗瑩已經被視為國際羽毛球明星(世界羽毛球聯盟在2023年度把她評為最佳女球員和最有前途球員)。
老實說,這新聞發生在極度大男人主義橫行的韓國,我一點都不意外。韓國女性因此更努力更爭氣更有成就,也不是拜這壓力所賜。而是女性本身就有足以傲視這些猥瑣男的才華,如果被折彎(比如說張紫妍的慘劇),那不能不說是社會的共業。
韓江作為一個新時代的女性小說家,可以想像她曾經遇到過多少阻力。猛然我想起《82年的金智英》裡夢想成為作家的金智英,原著小說在2016年出版的時候,看這本書的女藝人竟然遭到男粉絲的強烈抵制;女導演金度英執導的電影上映時,甚至還有韓國男性聯名上書青瓦台要求禁播——韓江的成名作《素食者》不也有類似的險些遭禁的遭遇嗎?——這一切都和韓國著名的支持本土文學的政府取態構成很大反諷。
眾所周知,韓國極其盼望有一個諾貝爾文學獎為其民族精神增光,於是有類似「舉國體制」推銷諾獎候選人的傳聞。這次韓江獲獎也被某些觀察者視為「韓國三十五年外譯政策的果實」,不過我想,這個外譯政策的資源,在數年前還是嚴重傾斜向老詩人高銀這樣的男性名家身上的,直到高銀被指性騷擾事發,韓國文學界和關注韓國文學的人才斷了這個念想。
其實我之前也是高銀詩的愛讀者,也有很多年認為他是理所當然最應該獲得諾貝爾文學獎的詩人。他的詩大氣磅礴,灑掃江山之間的崎嶇不平,為韓國近代史芸芸眾生立傳申冤。諾貝爾文學獎委員會給韓江的授獎詞:「表彰她用強烈的詩意散文直面歷史創傷,揭示人類生命的脆弱。」裡面「直面歷史創傷,揭示人類生命的脆弱。」放在高銀詩上面也毫不違和,甚至更彰顯。但之所以高銀不獲獎,我覺得恰恰在於他言行不一,一方面關注了廣義的、歷史上的脆弱創傷;一方面卻在個人行為上給他所騷擾的韓國女性製造了新的創傷,且無視她者的脆弱,這是當下的、針對個體的犯罪。
高銀沉默了,但這不代表韓國政府會心甘情願站到韓江她們這一邊,韓江獲獎後新聞傳出她曾經因為在世越號沉沒事件問責朴槿惠政府、及支持在野黨,而在2016年就被政府列入黑名單,獲得國際布克獎時甚至不獲政府祝賀。而這次獲諾貝爾文學獎,現任總統尹錫悅的所謂賀文,也因為太假惺惺而被指像是AI代筆。
那麼說以上是韓江獲獎在文學以外的抗爭意義嗎?也不盡然,文學內部的抗爭自有文學特有的方式,不需要劍拔弩張。
看回韓江的作品,除了《少年來了》、《永不告別》這樣直接處理韓國民主進步史上遭遇的慘劇之作用於具體個人身心的作品——具體到讓讀者切膚之痛,當年我在閱讀《少年來了》數度擲卷,就是因為她描寫的死亡充滿感官質感——也有更多處理日常生活裡遭遇的壓抑與創傷的,除了《素食者》裡不時出現的男權社會壓力、暴力的陰影外,我在她的詩作裡遭遇了更多。
韓江的詩也處理生死,驟眼看來深受高銀影響,但她詩中的生死動輒擺盪到極端的兩邊:貌似不相干的、或者血肉相連的生死。死亡意象、傷害意象和幻象,在她的詩比比皆是,且往往以組詩、連作的方式呈現出綿綿不絕的力量——或沉哀。比如說這首堪稱上品的《馬克·羅斯科和我——二月的死亡》:
沒有必要事先闡明
馬克·羅斯科和我毫無關係
他生於1903年9月25日
死於1970年2月25日
我出生於1970年11月27日
現在還活著
只不過
偶爾想起
在他死亡和我出生之間經過的
九個多月的時間
他在工作室旁的廚房裡
用刀划過兩只手腕的清晨
那前後幾天
我的父母行房
沒過多久
一丁點的小生命
在溫暖的子宮裡凝結
在深冬時節紐約的墓地
他的身體還沒有腐爛的時候
這件事並不神奇
只是悲涼
我的心臟當時還沒有跳動
只是一個小點
不懂得語言
不知道光線
不懂得流淚
只是凝結在
淺紅的子宮裡
在死亡與生命之間
如同裂縫般的二月
堅持,再堅持
終於在即將愈合的時候
在冰雪融化了一半,更寒冷的泥土裡
他的手還沒有腐爛的時候
(盧鴻金 譯,下同)
詩中兩個藝術家的生與死距離原本甚遠,在詩人的魔法下變得如此接近、糾纏甚至重疊。這首詩的前半部分屬於一般詩人能夠駕馭的聯想,但後半部驚心動魄,把生死之間的互相吞噬又互相滋養用穎異的意象彰顯出來。
詩集裡更有另一種,讓人想及上世紀那些自殺的自白派女詩人如西爾維亞·普拉斯(Sylvia Plath)、安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)等的、更為切身於女性自我的創痛史,如《流血的眼睛》系列,且看其三:
如果被允許,我想談談苦痛
初夏的天際
仰望著搖曳的巨大柳樹
隨著那靈魂的頻率
領悟到靈魂破碎的瞬間
(真的)如果被允許,我想詢問
即便如此破碎
我仍然活著
皮膚柔軟
牙齒潔白
頭髮依舊烏黑
在冰冷的瓷磚地板上
跪下
記憶起根本不相信的神時
救救我,這句話如此隱約閃爍的理由
眼睛裡流淌的黏糊糊的東西
為何不是血而是水呢
破碎的嘴唇
黑暗中的舌頭
(還是)流向漆黑開合的肺臟
我還想詢問
如果被允許的話
(真的)
如果不被允許的話
不
創痛與禱告也許屬於人類共有,但求救、疾呼的權利被允許與否的糾結,恐怕更屬於東亞、尤其是韓國女性的真實困境。作為強有力寫作者的韓江並非不能克服這困境,但她不輕言克服,她更擅於把歷史嵌在遙遠的背景前,襯托自己作為女身在壓力下的微弱的抗力以及侷限,一如《傍晚的葉子》的比喻:「我的身體/像巨大的缸子一樣愈發深邃/想起舌頭和嘴唇/我後悔了/我似乎了解/起身又是百年/得在太陽底下行走/那裡的傍晚葉子/用別的光線翻身/淹沒在漆黑之中」
這個女身,清晰地作為女兒、妻子和母親,在不同的詩中告解著,不卑不亢,也毫不畏懼可能接踵而至的傷害與污名。在《致孝。2002年冬天》的結尾,一個日常的母子在海邊嬉耍的場景,漸漸變成死亡本質的直擊和韓江的自我啟示,那裡面的「因為」如此理直氣壯,讓我們相信即使母親傷痕累累,她也沒有被擊敗。
「沒關係
因為大海還沒有到來
直到它把我們捲走為止
因為我們會這樣並排站著
因為我會再撿一些白色的石子和貝殼
因為我會把被海浪打濕的鞋子晾乾
拍落粗糙的沙粒
有時也會 癱坐在地上
用髒手 擦拭眼睛」
產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合產生沒有意義的文字組合,產生沒有意義的文字組合。