在黑暗中閱讀——韓江小說巡禮

蔡元豐

世界變得愈越來愈越黑暗，就像電燈泡一顆一顆壞掉一樣。
——韓江：《少年來了》

唯獨讀書才能讓我感受到愛。讀書讓我享受自由，
就像我喜歡帶著點傻傻的醉意在夜晚的大街小巷遊蕩一樣。
——韓江：《植物妻子》

 
韓江榮獲今年諾貝爾文學獎後，我急不及待遊蕩了她筆下的大街小巷，包括八部長篇小說中的六部、三本短篇故事集中的一本，還讀了詩集《把晚餐放進抽屜》裡𥚃的組詩〈流血的眼睛〉。聽聞英譯本不夠好，於是選擇了中文版——可惜沒學韓語，未能欣賞原著優美的文字。(註1)
 
按照神秘的量子疊加（quantum superposition）原理，同時處於多個不同組合的量子位元一旦被測量，其疊加態便立即「坍縮」（collapse）到其中一個確定狀態。因此，我暫且不用「封閉閱讀」（close reading）的批評方法去深入觀測、固化韓江的多種作品，只想作「表層閱讀」（surface reading），並盡量摘錄佳句，給看官做個巡禮，向這位𠎀出的亞洲女作家致敬。(註2)
 
韓江是第一個諾貝爾文學獎的亞洲女性得主，也是首位一九七零年代出生的獲獎作家，年僅五十三。自二零一二年莫言之後，諾獎基本上在男女作家之間輪流頒發。韓江是一九零一年以來獲獎的一百二十一人中的第十八位女作家，可見世界文學傳統重男輕女。香港詩人廖偉棠問道：「這個獎就好像是搧向韓國某些男人的一記耳光。不知道諾獎委員會有沒有考慮到韓國性別歧視、剝削和霸凌的普遍狀況？」(註3)
 
諾貝爾文學獎委員會的授獎詞表揚韓江「用強烈的詩意散文直面歷史創傷，揭示人類生命的脆弱」（圖）；委員會主席補充：「她對身體和靈魂、生者和死者之間的聯繫認識獨特，並以其詩意和實驗風格成為當代散文的創新。」韓江的小說確實充滿詩意，以其抒情的文筆刻畫劃歷史傷疤，展示生命脆弱。論者指出：「對『歷史創傷』的強調，或許指向韓江作品中常見的『한』這一概念，該概念通常難以準確翻譯，勉強可解作中文的『恨』，表達深沉的怨懟。」(註4)這「恨」，既有古典感傷的「怨恨／悔恨」，也有現代情懷的「痛恨／憤恨」。
 
韓江出身小說家族，幼年經歷家庭創傷，尤其是姐姐出生兩小時便夭折，其傷痛不斷出現在作品中；長大後，她從倫理問題指向社會政治，包括十年前導致三百多人死亡的世越號客輪船難，參與問責前總統朴槿惠，而在二零一六年被政府列入文化藝術界黑名單。
 
長篇處女作、短篇小說集
 
先介紹韓江的長篇處女作《玄鹿》（1998年）。小說分十六章節，從〈晨夢〉中「我的肉體」被巨手撕扯開始，講述男女記者二人前往荒谷採訪煤礦攝影師的遭遇。這個「在路上」的故事通過不同人稱、不同視角交替順敘、插敘、補敘，由數條「尋找」的線索構成：記者尋找失憶的女子和失蹤的妹妹，礦工尋找出走的妻子，媽媽尋找墜海的女兒，玄鹿尋找地面的陽光。流浪首爾的失憶少女述說故鄉風箏谷黑暗里（又名玄里）以燃燒冬天飄落的大堆白風箏開春；那裡滿目是「黑色的土地、黑色的山、黑色的水」、黑色的雨、黑色的天空，連蜘蛛網都是黑色的。(註5)在墳塋和大海的黑白照片之間，在記憶與失憶之間，「世上還存有那種只能靠著熟悉它而把它遺忘的傷痛。」(註6)
 
關於玄鹿，作者自言：
 

我最初看到牠是從阿根廷作家博爾赫斯的《想像中的動物》這本書中。書中寫到這隻鹿為了想要從地下來到地上，見到陽光，就向人們交出了牠的蹄子和牙齒，保證不會傷害人，但是牠一來到地上，就融化了。化了之後變為一灘淚水，這是我加上去的。二十多歲時，我讀到了這個故事，二十五歲時，我想寫煤礦題材的故事，當時就想要把這個傳說放進去，二十八歲，寫成了《玄鹿》。(註7)

 
傳說中的玄鹿生活在地下深處石縫，用角照明，靠利齒啃食岩石而活命。牠夢想著走上地面去看陽光，但在落角摧牙以為擔保去看太陽的瞬間，卻化成淚水，正像「礦工的錢一見到陽光就會化掉」，即使能逃過礦井事故，微薄的收入也不足以治療終身的塵肺病。(註8)在黑暗中為尋找光明而犧牲——諾貝爾文學獎表彰的不就是這種普世人文關懷麼？
 
小說集《植物妻子》（2000年）收入韓江千禧前的八個短篇。最早發表的是壓軸〈跟鐵道賽跑的河〉（1996年春），一如她後來的多個作品，總有父親醉酒家暴，繼而母親臥軌自殺，男友一去不返，留下女主角面對黑夜中的孤燈寒風。故事描寫一隻又一隻山雀撞到玻璃斷脖而亡，中年男人因腦出血暈倒地鐵——無論對待動物還是同類，人們都反應冷漠，任由垂死的「身體慢慢變涼」，荒涼的世界漸漸變壞⋯⋯。(註9)韓國評論家黃桃慶在書末〈解說〉中指出作家筆下人物「所在的世界是父親的世界， 是邪惡和冰冷的世界」，故此「注定要痛苦」，要逃逸，可是「除了夢中之路／已沒有路了」。(註10)
 
〈白花飄〉（1996年夏）描述濟州島渡輪上老中青的眾生相及個人悼念，訴諸多種白色意象：白浪花、白衣著、白飄帶、白蝴蝶。嘔吐與死亡隨著「幾粒發白的飯粒浮到水面上」，也浮到韓江其後的作品中。(註11)〈在某一天〉（1998年）通過既温柔又暴烈的失戀故事，呈現人與人、人與世界、人與自己的陌生感。延續〈在某一天〉寫丈夫對妻子的暴力，〈童佛〉（1999年）又添上母親對女兒的家暴。疤痕隱藏在光鮮下面，忍耐會令人消瘦流血，人生的創傷豈是宗教所能治癒？
 
〈傍晚時狗會是一種甚什麼樣的心情〉（1999年）從女孩視角寫母親出走，父親酗酒甚至動了殺機⋯⋯童年看成人世界，既有溫馨懷念，卻又充滿爭吵、不解、黑暗，直至嘔吐。嘔吐，一再出現在韓江筆下，成為法國當代女性主義文學批評家西蘇（Hélène Cixous）倡導的「身體寫作」之另類，以「腸腦軸」（gut–brain axis）的消化系統通過迷走神經影響大腦，寫出沙特（Jean-Paul Sartre ）小說《嘔吐》（Nausea, 1938）所未及的女性存在困境。(註12)學生江百麗在我十二月初的讀書分享會後總結得好：「女性不是身份，而是處境。」
 
〈九章〉（1999年）是九則描寫男女關係的隨筆，從「初戀」到「歲月」，或同行或獨行，而我喜歡的是「自由」。〈紅花叢中〉（2000年）從蓮燈會冥府殿前的白靈花展開，在童稚問答間綻放出家長和師長的暴力。幼弟早夭，女主角削髮為尼，也製作了白蓮燈。故事洋溢著禪意，畫花、拈花，最後，「她就在樹下默默地站立了許久」。(註13)
 
一九九七年發表的〈植物妻子〉是韓江自稱「最用心去寫的短篇小說」。(註14)這篇超現實作品可說是上世紀末的變形記，靈感來自韓國現代主義詩人李箱的詩句：「我相信人類應該成爲植物。」我們讀過人異化為昆蟲（如蒲松齡的〈促織〉、卡夫卡的《蛻變》）或動物（希臘史詩《奥德赛》、李修文新作《猛虎下山》），而此作的女主角則像希臘神話中的達芙妮（Daphne）化為月桂樹那樣變身植物。妻子從腰背和肚子上出現瘀青到最後軀體逐漸變成茶褐色，求醫無果，終於秋天枯萎，給丈夫留下了其酸苦果實的種子。故事描寫細膩，以第一人稱的男子視角敘述，後半篇插入妻子給媽媽的七封信（全篇二十四頁，六頁信佔四分一），訴說城市生活之困苦與壓抑。美國人類學家唐娜·哈拉維 （Donna Haraway）提出十七世紀以還的文明進入了「種植世」（Plantationocene），除甘蔗、咖啡、香蕉、棉花等殖民史外，還涉及城市化和性別問題。(註15)男人把妻子栽種在淺窄的花盆中，不停地問：「春天到來時妻子會重新發芽嗎？妻子的花會紅紅地綻放嗎？」(註16)暗示男性對女性既期待又控制。
 
素食者、失語者
 
十年後，韓江把短篇〈植物妻子〉改寫為長篇《素食者》（2007年），勇奪二零一六年國際布克獎（International Booker Prize)。小說由〈素食者〉、〈胎記〉、〈樹火〉三個中篇組成。第一篇講述陰莖短小的男主角跟平凡的女子結婚，故事在男人的第一人稱和女人的第二人稱敘述之間交替推進。她不愛穿胸罩，泛黃的皮膚佈滿角質（植物表皮的主要成份），夢見自己走進黑暗森林，在吊滿鮮紅肉塊的倉庫裡咀嚼生肉之後，決意扔掉所有冰藏的魚肉雞蛋，甚至皮革衣物，只吃蔬菜，從此消瘦失眠，因父親強迫食肉而割脈入院。面對父親嚴厲警告：「妳現在不吃肉，全世界的人就會把你吃掉！」她始終拒絕同流合污：
 

某種咆哮和呼喊層層重疊在一起，牠們充斥著我的內心。是肉， 因為我吃過太多的肉。沒錯，那些生命原封不動地留在了我心裡。血與肉消化後流淌在身體的每一個角落，雖然殘渣排泄到了體外，但那些生命仍舊留在了那裡。(註17)

 
〈胎記〉轉向第三人稱，從女子的影像藝術家姐夫出發。他對經常脫光衣服曬太陽的精神病患者小姨萌生了非份之想，請她做人體模特。此篇描寫他在她肩膀、後頸、背後、側腰，乃至臀部的青色胎記周圍依次繪上彩色的花蕾、花莖、花朵、花蕊：
 

他先把垂在她肩膀上的頭髮撩開，然後從後頸開始下筆。紫色和紅色半開的花蕾在她的背後綻放開來，細細的花莖沿著她的側腰延伸下來。當花莖延伸到右側臀部時，一朵紫色的花朵徹底綻放開來，花心處伸展出厚實的黃色雌蕊。印有胎記的左側臀部留下了空白，他拿起大筆在青色的胎記周圍上了一層淡綠色，使得那如同花瓣般的胎記更為突出了。(註18)

 
〈植物妻子〉中的變形於焉轉化為思考人與動植物的界限和關係：「他覺得她應該是植物、動物、人類，抑或介於這三者之間的某種陌生的存在」；「又或者是花朵、禽獸和人類結合成一體呢?」(註19)
 
最後，〈樹火〉轉而由姐姐的視角交待精神病院裡𥚃的妹妹。妹妹的分裂症已發展至厭食，以致胃出血。她以為自己變成了樹，只需要光合作用：「我不用再吃飯了，只要有陽光，我就能活下去」；「我在夢裡𥚃倒立⋯⋯身上長出了樹葉，手掌生出了樹根⋯⋯一直鑽進地裡，不停地，無止境地⋯⋯我的胯下彷彿要開花了，於是我劈開雙腿，大大地劈開⋯⋯」(註20)——使人聯想起美國畫家喬治亞·歐姬芙（Georgia O’Keeffe, 1887-1986）的性感之花。
 
從首篇開始，妻子夢見被殺，丈夫夢見殺人，到末篇姐姐夢遊下著黑雨的森林，姐姐的小兒子則夢見媽媽變成白鳥飛走了。三個中篇，三次割脈。綜觀整篇作品充滿家人之間的疏離和個體內心的孤獨，殘酷的生活不乏韓式恐怖片的驚悚場景，特別是韓江筆下多次出現的流血眼睛：「這次她夢到自己站在浴室的鏡子前，鏡子裡的自己左眼流著血，她趕快抬手去擦拭，但鏡子裡的自己卻一動不動，只是呆呆地望著自己鮮血直流的眼睛。」(註21)對於這種壓抑的生存狀態，作者報以血的凝視：「她的眼神幽暗而執著，像是在等待著回答，不，更像是在表達抗議。」(註22)抗議的是弱肉強食的大男人世界。
 
《失語者》（희랍어 시간，意為「希臘語時間」，2011年）敘述失聰的韓國女學生和弱視的希臘語講師相遇相知：「她清清楚楚地聽他說話，他並不知道這是一件多麼難的事。她直直地看他，同樣地，他也不知道這是一件多麼難的事。」(註23)在三種人稱交替中，博爾赫斯的文學與蘇格拉底的哲學展開對話。古希臘、德、英、高棉語，乃至拉丁文、梵文及盲文——唯有陌生的外語打破了她的沉默。在沉默中，她的衣著和世界都是黑的：「剛一變黑她就睜開眼睛，映入眼簾的是因為黑暗而看上去黑漆漆的傢具、黑色的窗簾和沉睡在寂靜中的黑暗陽台。」(註24)而他卻堅信微光：「黑暗中沒有理念，就只有黑暗，負數的黑暗。簡單來說，0以下的世界沒有理念。無論多麼微弱都可以，還是需要光。如果連微弱的光都沒有，那就沒有理念。」(註25)除了黑暗，當然還有作家擅寫的噩夢：「夢裡𥚃，人類所有的語言都濃縮成一個單詞⋯⋯」(註26)故事文筆細膩，結局難得溫馨地在詩句中終篇。
 
韓江最愛寫的黑白在光譜中其實都不是顏色，只是色度：黑是缺乏顏色，而白則是所有顏色。與前述短篇〈白花飄〉呼應，《白》（2016年）雖為中篇小說，但讀來更像散文詩。書中描繪了六十三種白色的記憶——不是棉花糖那樣的白，而是「淒涼地滲透著生與死」的白（作者的話），是生命中不能承受之白，計有大自然中月亮白冷的光、銀河皎潔的光芒、挪威的白夜、「巨大的白雲和它黑色的影子」、黑色樹枝上的白雪、白鵝卵石、白沙、水面閃耀的白光、結冰的浪花和一群凍僵了的白鱗魚、鯷魚數以千計的銀光點、冬日沙灘上的白海鷗、溪邊的白鶴、白蝴蝶、病死的白狗、白蘆葦、白楊樹、白樺樹林，以及悼亡的白玉蘭等白色的動植物、景象和天體；人們在霜降後蒼白的陽光中呼出的白色水汽、夭折女嬰的白臉蛋、母親的白奶水、「白色的鹽堆和女人的身體」、寒冬裡蒼白的拳頭、滿頭白髮、白色骷髏，更有「薄紙的白色反面般的死亡」；城市夜晚蒼白的燈光、被納粹摧毀的華沙「閃著白光」、廢墟中的白蠟燭、黑暗中的白色、雪花染白的街道，乃至「覆蓋了白雪的馬路⋯⋯如同寫在白紙上的幾句話」；而物件則有白紙、白手帕、白方糖、白燈泡、「白色枕套和被套」，還有白色裹屍布和白棉喪服。(註27)「所有的白」（最後章節標題）都抒發著感情和幽思，通過詩意的文字，輔以灰白插畫，向作家早逝的姐姐及過去所有的抗爭、戰爭遇難者招魂。
 
光州運動、濟州事件
 
閱讀韓江十年前的傑𠎀作《少年來了》時，正值十二月三日深夜首爾突然上演歷時只有五個半鐘頭的戒嚴鬧劇。(註28)小說追尋一九八零年的光州民主運動，源自作者十二歲在家中發現德國記者拍攝、秘密流傳的五·一八運動相冊。諾貝爾委員會主席認為：「在尋求為歷史的受害者發聲時，這本書以殘酷的現實來面對這一事件，並以此接近見證文學的類別。」(註29)更有書評讃譽這是「非看不可的作品，具普世性，能引起深刻的共鳴⋯⋯讓我們撕心裂肺⋯⋯」。
 
小說以韓江常用的你、我、他不同人稱視角，從六個平凡人物的章節訴說歷史慘案。開篇第一章〈雛鳥〉在八十三個死者的追悼會上扣問靈魂會否像鳥那樣飛走，於描寫家屬確認遺體的場面中插敘戒嚴部隊屠殺學生及平民的慘況。被害少年的幽靈追問劊子手：
 

我想要看看他們的臉，想飄蕩在那些人沉睡中的眼皮上，想闖進他們的夢裡𥚃，想一整晚在他們的額頭、眼皮間徘徊飄蕩，直到他們在噩夢中看見我那流血的雙眼，直到他們聽見我的聲音，到底為甚什麼要對我開槍、為甚什麼要殺我。(註30)

 
第二章〈黑色氣息〉通過十六歲殉道者的靈魂回憶由中彈到被焚的經過。第三章〈七記耳光〉說到出版社被審查，女編輯遭刑警逼供；舞台劇遭審查，仍以無聲的唇語堅持演出。第四章〈子彈與鮮血〉縷述從嚴刑拷打到不公審判的過程，詰問良心。第五章〈夜空中的瞳孔〉講述武警鎮壓示威靜坐的紡織女工，逮捕後凌虐施暴。第六章〈往花開的地方〉是母親懷念早逝的兒子。尾聲〈雪花覆蓋的燭燈〉交待三十三年後作者蒐集資料、經歷連番噩夢的寫作過程。韓江坦言看見烤肉都會覺得痛，「描寫屠殺是掙扎的。」(註31)儘管如此，她的屠殺故事不僅充滿暴力細節，而且閃耀道德思考：
 

雖然尚未證實影響群眾道德感的關鍵因素是甚什麼，但有趣的事實是，群聚的現場會產生特殊的道德氛圍，而且與群眾個體的個人道德水平無關。有些群眾會肆無忌憚地搶劫商店、殺人、強姦，有些群眾則會獲得個人單獨行動時難以發揮的利他與勇氣。與其說後者的個體特別崇高，不如說是存在於人類根本的崇高，會借由群眾的力量展現；而前者的個體也並非特別野蠻，是存在於人類根本的野蠻，會借由群眾的力量極大化。(註32)

 
燒屍場景的想像力更是震憾：「先是宛如數千發煙火朝天空齊放般的巨大聲音，接著從遠處傳來遍野哀鳴，然後是所有人同時嚥氣的聲音，最後是飽受驚嚇的靈魂一口氣從軀體抽身而出的動靜。」(註33)殘暴是遺傳的嗎？容我再徵引一段證詞：
 

我還聽說當初被派去參加越南戰爭的韓國軍隊，把當地的女子、孩童和老人聚集在鄉下的村民會館裡，放火將他們統統燒死。當時就是有人在幹完這種事情之後得到了獎賞，所以那次戒嚴軍裡的某些軍人，才會帶著越南戰爭時期的記憶來屠殺我們。就像在濟州島、關東、南京或波士尼亞等地，所有慘遭屠戮後重新開始的土地上發生的那些事一樣，同樣的殘忍彷彿是刻在基因裡𥚃的。(註34)

 
作者在訪談中說：「我寫第三部長篇小說《素食者》時，思考的是人能不能完全地去除暴力，能不能在去除暴力的狀態下生存下去。我現在寫第六個長篇小說《少年來了》也是問這個問題。」(註35)去除暴力，是否可能？少年走了，還會來嗎？韓江期許：「願世上所有少年、少女都能跨過戰火槍炮的襲擊，平安長大。」（譯後記）
 
最新長篇《不做告別》（2021年）憶述七年來寫作《少年來了》的心路歷程，從三個女性的角度，追溯一九四八年濟州四·三事件至韓戰爆發。小說第一部〈鳥〉從夢見海水淹沒墳墓開始，寫到女伴由拍攝紀錄片轉做木工而受傷住院，女主角受託冒著暴雪連夜跋涉，趕入山村代照顧寵物白鸚鵡，但路途艱難，為時已晚！其間穿插關於鳥類和雪花的種種知識與形象，既吸引又詩意。第二部〈夜〉鬼影幢幢、疑幻似真，以紅色印刷倖存者的證詞，縷述當年在沙灘上射殺數以萬計平民婦孺的血腥場面。從翻閱母親收集的舊報、舊信、舊照，回想戰後往大邱尋找失蹤親屬，數十年後终於從山谷、礦山和跑道下發掘出大量遺骸。第三部〈火花〉描寫患上阿爾茨海默病的媽媽一直思念被移監到釜山羈押的爸爸。充滿寓意的蠟燭照遍全書情節，直到最後一段：「吸了一口氣後，我劃下火柴。沒有點著。再摩擦了一次，火柴斷了。我摸到折斷的地方重新劃了一下，火花湧現。像心臟一樣，像顫動的花蕾一樣，像世界上最小的鳥鼓動著翅膀一樣。」(註36)火柴斷了，必須再劃⋯⋯這是個關於埋葬的「後記憶」（postmemory）故事——埋人、葬鳥，永不告別。(註37)
 
西蘇曾指出寫作和死亡、遺忘的關係：「在寫作中與死者為伍是政治行為⋯⋯寫作究其終了不過是反抗遺忘（anti-oubli）。」(註38)面對「歷史中的人類與宇宙中的人類」，韓江在二十多歲時每本日記的扉頁上曾寫下：「現在能否幫助過去？活人能否拯救死者？」今天，她反問：「過去能否幫助現在？死者能否拯救活人？」 那麼，文學能否穿透黑暗？黑暗能否吞噬文學？
 
二零二四年十二月於美國俄亥俄州泉田市

註1: 韓國漢陽大學孫湊然教授指出：「韓江作品的用字和描寫方式都不是人們日常會用到的。用韓語來讀她寫的文字，真是漂亮極了！」見香港電台開卷樂：〈韓國首諾貝爾文學獎得主：從韓江認識不一樣的韓國〉（上），香港01，2024年12月6日，網址：https://www.hk01.com/article/1082625?utm_source=01articlecopy&utm_medium=referral。
註2:「表層閱讀」拒絕「精讀」，不求甚解，但求情感反應，見證文本暴露的複雜真相。詳見：Stephen Best and Sharon Marcus, “Surface Reading: An Introduction,” Representations 108, no. 1 (Fall 2009): 1-21.
註3: 廖偉棠：〈韓江獲諾獎，像是搧向韓國某些人的一記耳光〉，《南方週末》，2024年10月15日，網址：https://view.inews.qq.com/k/20241015A0007J00?web_channel=wap&openApp=false。
註4: 卓嘉智：〈2024年諾貝爾文學獎得主韓江短評〉，《信報》，2024年11月4日，網址：https://edu.hkej.com/php/article.detail.php?aid=60615。
註5: 韓江著，金蓮順譯：《玄鹿》（長春：吉林出版集團，2013年），頁112、206。值得注意的是：植物女子的形象在此再次出現，詳見下文。
註6: 同上，頁238。
註7: 吳越：〈韓江：「人就是玄鹿，都想從黑暗的地方去尋找光明」〉，中國作家網，2024年10月10日，網址：https://view.inews.qq.com/a/20241010A09DSL00
https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_28986140；出自吳越微信公眾號，見《澎湃》網頁：https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_28986140。
註8: 韓江：《玄鹿》，頁205。
註9: 韓江著，崔有學譯：《植物妻子》（上海：上海文藝出版社，2014年），頁281。
註10: 同上，頁294、298、290。
註11: 同上，頁261。
註12: 埃萊娜·西蘇著，黃曉紅譯：〈美杜莎的笑聲〉（1981年），收入張京媛主編：《當代女性主義文學批評》（北京：北京大學出版社，1992年），頁193：「通過寫她自己，婦女將返回到自己的身體⋯⋯。」正如韓江在領獎辭末所言：「寫作時，我用我的身體。」韓江著，印卡譯：〈光與線〉，2024年12月7日，Medium，網址：https://enkaryon.medium.com/光與線頭-韓江-dc86c4fc6cf0。
註13: 韓江：《植物妻子》，頁199。
註14: 吳越：〈韓江〉。
註15: Donna Haraway, “Anthropocene, Capitalocene, Plantationocene, Chthulucene: Making Kin,” Environmental Humanities 6.1 (2015): 159-65.
註16: 韓江：《植物妻子》，頁226。
註17: 韓江著，胡椒筒譯：《素食者》（成都：四川文藝出版社，2021 年），頁57、58。
註18: 同上，頁93。
註19: 同上，頁97、132。
註20: 同上，頁172、165-66。
註21: 同上，頁144。
註22: 同上，頁206。2023年12月黃呈欣編導演的香港舞台劇《植物人》結合《素食者》及法國啓蒙思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 1712-78）的未完傳記《一個孤獨的散步者的夢》（Reveries of a Solitary Walker, 1782），以全裸演繹，參看預告片：https://www.instagram.com/artocritetheater/reel/C1b0vMVPI7K/。
註23: 韓江著，田禾子譯：《失語者》（北京：九州出版社，2023年），頁98。
註24: 同上，頁13。
註25: 同上，頁68-69。
註26: 同上，頁11。
註27: 韓江著，胡椒筒譯：《白》（成都：四川文藝出版社，2022年），引文分別出自頁63、44、67、20、81、46。
註28: 這次戒嚴，又應驗了馬克思《路易·波拿巴的霧月十八日》開篇語：「黑格爾說過，一切重大的歷史事件和人物，都曾重演。他忘記補充：第一次是悲劇，第二次是鬧劇。」筆者譯自：Karl Marx, The Eighteenth Brumaire of Louis Bonaparte (New York: International Publishers, 1963), 15.
註29: Baek Byung-yeul, “Korean Novelist Han Kang Awarded Nobel Prize in Literature,” The Korea Times, 10 Oct. 2024, https://m.koreatimes.co.kr/pages/article.asp?newsIdx=384023.
註30: 韓江著，尹嘉玄譯：《少年來了》（臺北：漫遊者文化，2018年），頁19。
註31: Claire Armitstead, “Han Kang: ‘Writing about a massacre was a struggle. I’m a person who feels pain when you throw meat on a fire’,” The Guardian, 5 Feb. 2016,
https://www.theguardian.com/books/2016/feb/05/han-kang-interview-writing-massacre.
註32: 韓江：《少年來了》，頁30。
註33: 同上，頁21。
註34: 同上，頁41。
註35: 吳越：〈韓江〉。
註36: 韓江著，盧鴻金譯：《不做告別》（北京：九州出版公司，2023年），頁141。
註37: 關於倖存者後代的「後記憶」論述，見：Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust (New York: Columbia University Press, 2012).
註38: 西蘇著，孟悅譯：〈從潛意識場景到歷史場景〉（1989年），收入張京媛：《當代女性主義文學批評》，頁219、222。
註39: 韓江：〈光與線〉。